复调一对一写作_育才学习网

1. 复调一对一怎么写

复调一对一怎么写

1.复调的一音对一音怎么写

和弦是三个音或三个以上音构成的，音程是两个音构成的。打个比方好像不在直线上的三点确定一个平面一样。在功能体系里，音程是可以透露和弦信息的。譬如说：

C大调里，高声部是5，低声部是1，虽然两声部只构成一个纯五度音程，但在调式功能体系里，大家能明显感觉到，省略掉的那个音是3，所以事实上构成了C大调主和弦的根音和五音形成的音程。可以说这个音程暗示了主和弦。

我觉得林教授书里的那句话意思应该是音程实际上暗示了和弦。不是原位的就是转位的。譬如说：

C大调，高声部是5，低声部是3，那么可能暗示着357的三级和弦，也可能暗示351的I6和弦。具体情况要看前后文来分析和处理。

对位法的几种基本类型里，一对一是最基本的。原理上是高声部一个音，低声部对一个音。因此叫做对位。譬如说：

C大调，高声部为：5,4,3。低声部可以对：1,2,3或者3,2,1音符不仅数量相等，而且时值也相等构成一对一的基本形态。第一种对法是逆向，第二种是同向。当然还可以对斜向的或者其他形态的。

第一种对法：15对位明确是主和弦暗示，24对位显然是下属和弦，33（八度或同度）是一个不明确的暗示，可以给后文留下比较多的可能。

第二种对法：35可以是I6也可以是III级和弦，24明显是下属，13是主和弦，是个比较确定的变格终止。

同样这个例子，如果给5-4-3的旋律对上7-5-1，那就彻底变成一个终止式了。V-V7-1的意味非常明显。

总之，对位法的初级阶段主要依赖三度六度音程。这一原则就确保高低声部同时相对的音所构成的音程必然是某个和弦中的原位或者转位。当一条旋律很长时，不可能始终停留在I,IV,V的正三和弦中，必定会选择副三和弦来过度。

2.怎样写复调

最常用的音程关系是3,6,5,8这四个，然后注意不要平行等等，太多了，一下说不清，然后同一音程的用的次数不要超过三次等等。

（1）对比式复调音乐：结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。（2）模仿式复调音乐：同一旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完成相同旋律或加以变化），再依次展现的音乐材料中间，便形成了前起后应，层次分明的模仿关系。

（3）衬腔式复调音乐：（或称支声复调）同一旋律不同变体的展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。（4）在音乐作品中，对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。

（5）主调音乐和复调音乐结构的对比：主调音乐旋律复调音乐旋律结构方整结构非方整相同音型或主题因素的重现很少重现相同音型周期性律动的节拍循环周期性节拍重音的回避乐句停顿分明，界线清晰句逗停顿的短暂和隐蔽4〉复调中的对位1复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，也被称作“对位”，即点对点，音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。

音程性质分类：从听感可分为协和，不协和两种。协和音程同度纯五八度完全协和充实的协和大小三六度不稳定的协和纯四度柔和的不协和大二小七度不协和音程尖锐的不协和大七小二度暖昧的不协和增四减五度2声部运动的关系：（1）同相进行两个声部同方向运动（2）平行进行两个声部等距离同方向运动（3）斜向进行一个声部保持不动另一个声部运动（4）声部交错两个声部局部互换上下位置（5）声部超越超过原结合声部的位置的运动示列：简谱（注：第一行的1上带点，第二行的7下带点）同向 5――― 6――― 5――― 1―――1――― 4――― 7――― 1―――平行（注：第一行12音上带点）1――― 2――― 7――― 1―――3――― 4――― 2――― 3―――斜向（注：下面第一行最后两音的3 1上带点）3――― 5――― 5――― 3――― 1―――1――― 1――― 3――― 3――― 3―――反向（注：下面第一行音上全带点）3――― 2――― 1――― 3――― 4―――3――― 5――― 6――― 5――― 4―――交错（注：第二小节声部交错，写到五线谱上一目了然）6――― 3――― 6―――1――― 5――― 4―――超越（注：第二行的7下带点）3――― 6――― 2―――1――― 4――― 7―――3音点结合及声部运动的基本原则和禁忌（1）两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程（三，六度）应用最广，限制最少.（2）不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如（大七，小二，增四，减五度）在显著节拍上的结合（碰撞）。

（3）斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。（4）平行和同向进行不易显现声部线条的独立性.完全协和音程的平行进行（平行八五度）和同向进行（同向到达的八五度）应尽可能避免。

（5）为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声部线条的清晰。（6）声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。

4上述这些基本原则和禁忌愈合声学中的相关内容是共通的，应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。对位注意事项（1）暂时只用完全协和的（同度，纯八五度）及充实谐和的（大小三六度）音程，其余音程暂时不用。

（2）完全协和音程音响较空泛，不宜过多使用.要注意避免这类音程的平行进行和同向到达进行。如下：（注：第一行3上带点）平五同八同五5――― 6――― 3――― 5―――1――― 2――― 3――― 1―――（1）三六度是主要应用的音程，但也不宜同类音程连续平行过多（如平行三六度），一般以连续三次为限.因为连续平行过多就会容易与主调音乐织体混同，削若声部运动的独立性。

（2）注意两声部音程关系与声部进行，应尽可能顾及到音调的自然，流畅和调式调性因素的表达。（3）声部交错和超越暂时不用，两声部音区的位置应适中，不要相距过宽。

下面是试列：一（注：第二行是低音谱）1― 1― 2― 1― 5- 4- 5- 3-6- 3- 2- 3- 1- 2- 3- 6-（三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度）二（注：第二行是低音谱，两行的2上都带点）2- 4- 5- 6- 7- 6- 5- 4-2- 6- 7- 4- 5- 6- 7- 2-（八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度）以下是习题：（高音题）在声部下方用一音对一音配置对位声部（1） 3- 1- 3- 2- 4- 3- 2- 1-(2) 1- 7- 6- 5- 6- 5- 4- 3-注：第二条的1上带点（低音题）在声部上方用一音对一音配置对位声部（1） 3- 2- 1- 2- 3- 2- 1- 7-(2) 1- 5- 6- 5- 4- 3- 2- 1-注：第一条7下代点.第二条56下带点。

3.什么复调写法

复调音乐（polyphony music）原指由几个声部构成的多声部音乐，以与单声音乐相对，以后专指几个旋律性声部在运动中按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，并与主调音乐相对。

构成复调音乐的各声部并无主次之分，彼此形成对比或相互复调音乐的发展复调音乐约在 9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下： 9~13世纪的复调音乐这个时期的复调音乐历经了3个阶段：①奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。

②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。

它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。

以上 3种形式，并无专用乐谱，演唱者只需将格列高利圣咏记熟，按规定的要求加上新的声部即可。 14~15世纪的复调音乐 14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。

为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。

对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。

15~16世纪的复调音乐 15世纪后半期~16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。

总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。 17~18世纪前半叶的复调音乐 16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。

到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。

在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。 18世纪后半叶~19世纪的复调音乐 18世纪后半叶起，主调音乐占优势，对位受到和声的制约，写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。

复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。

J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性，致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。

R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。

20世纪的复调音乐 20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。

双调性或多调性，由于几个曲调调性不同，有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位，而使和声退居其次。

近代的线条对位一词，原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。

复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。

用复调音。