1. "介"字的草书是怎么写
介字的草书写法有十种,具体如下:
甲骨文的“介”是“人”字的四周有四个点,造字本义为,裹在士卒身上的护革。古代军官有护头的“胄”,有护肩、护胸的“铠”、“甲”,而士卒只有护革——“介”。引申义为,介入,插进两者之间干预其事。
《传》介谓辨别之端。《左传·襄九年》介居二大国之闲。
2. 怎样写好行草书
1、行书在楷书的基础上产生,是介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
2、行书兼具楷书、草书的特点,但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来,行书作为一种独立的书体,其发展过程中具有它自身的特点。要学好行书,还要经过一段专门的临摹训练,以掌握它的笔法和结字的规律。
3、顺势入笔:行书笔法中不再如楷书那样,要求逆入回出,藏头护尾。而是落笔便顺锋而入,行笔中锋行走,收笔多是顺势带出,或牵连下笔,或钩挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲笔,笔画不可过于平直,增加了点画的动感,使之不至僵滞。笔法上的这些变化,就自然使书写的速度加快了许多。
4、点画呼应:由于行书收笔不再回锋作顿,而多是将笔锋提出,所以形成了点画的附钩和挑趯,即上笔终了时顺势带下,而下笔自然承上,使点画之间虽断似连,笔断意连,产生了明显的顾盼呼应关系。显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。
5、牵丝引带:点画间的勾挑使之顾盼呼应,有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝,连接起来形成两笔或几笔,连续写出,一气呵成,使字显得连贯、潇洒。
6、简括省略:前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来,这其实已起到了简化的作用,加快了书写的速度,但其原有笔画并未减少,只是笔画之间有牵丝相连,不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况,那就是索性合并了原来的点画,形成行书中独有的写法。如其中“无”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了,既保持了原字的面貌又起到了简化作用。
7、收放变化:比较楷、隶、篆等规整严谨的字体,行书有一个与草书共同的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征,随时调整它的字形和笔画形态。例如:王羲之《兰亭集序》中的之字,如:既可收敛些又可放纵些,可以任意屈伸、收放,即可使之长,如亦可使之方如: 扁如: 这就是行书可收可放的特性。
8、离方遁圆:楷书方多圆少,折笔处多为方,即如赵孟頫的圆转为主的书
写也时露方意,这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势
转折,变化无穷,方圆兼用,灵活生动。如:
因此注意到方圆的变化,使之自然融汇,使书写的效果既有方笔的雄劲
力度,又富圆笔的通畅灵动。若一味方折,则显板滞、生硬,纯用圆转则又
俗滑、疲软。总之临习中要多观察,创作中要多思索。
9、重按轻提:楷书中的一些笔法,如顿笔回锋挫逆等,在行书的运笔中已经不再应用或很少应用了,更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需收笔轻提起,速度稍快。而粗重处则需将笔重按下,速度稍缓,当然,笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程,不可大起大落,忽轻骤重,应使其自然。提按处在行书中几乎随处可见,一字之内的提按变化如《集字圣教序》中的:一画之内也当有轻重之别,如:至于一篇之内的根据章法的需要而出现的轻重布局,也是行书作品中屡见不鲜的。历代书家对此各有体会,我们仔细品味后面作品即可领会提按在行书书写中的妙用。
10、运腕得宜:“书法之妙,全在用笔。”今天看来,有人以为前人这个论断未免偏颇。其他如章法、墨法之类固然也很重要。但书法是线条的造型艺术,提高线的表现力往往是书法家毕生追求探索的。章法、墨法之类也离不开线条去完成表现,而线条的表现力全在于笔的运用,因此,前人的说法可谓一语中的,不容忽视。
3. 严太平的评介
评严太平的书法勃发的活力,和谐的韵律书法是抒发书者情性,用笔墨构筑艺术,用线条传递出丰富的艺术信息。
书者,抒也;它是书法家内在性情的外在表露,因此,不同书家的作品会有不同的特点和风格。不同的笔墨技法是不同书法风格的外在表现。
而不同的书家有不同的兴趣爱好和不同的追求,有不同的阅历、经历、学历,有不同的文化内涵,这些对形成书法风格的影响则更为深刻。 严太平先生对书法有着深刻的见解,用功亦勤,尤以行、草书见长。
他的书法的特点,突出的是两个字,一个是“活”;一个是“力”。而在求“活”求“力”上,严先生的见解以及他的书法实践和他的书法作品常能给人以启迪。
曾有人评论:严先生的书法“神融笔畅,鹰望鹏逝,信之自然,龙腾凤起,灵动自若,有行云流水之妙,富摄心注目之情”。这段评价正是“活”字的最好的注释。
严先生的行草给人的感觉就是:生龙活虎,总是经得住推敲,耐看,愈看愈轻松愉悦。很多书家取得书法的成就,是在继承传统熟练打好基本功的基础上实现的。
严先生也不例外,正如李可染先生对于传统有:“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”之说。严太平也同样是下过脱胎换骨之功,有着几十年临帖的经历。
用最大的勇气打出来,他也做到了,形成了他的独特风格。“活”是他风格中突出表现。
而他的独特又在于他的求“活”方式。他更多的是从理念上寻找“活”,他认为要把书法写活,首先是人要“活”,墨守陈成规,人活得不自在,就会把自己紧锢住,在这种精神状态下求书法中的“活”是求不来的。
书法中的“法”,包含两层意思:一个是指写字的法则规范;另一个则是指书法艺术的创作方法。在学习书法时,要把这个“法”当作法规;而在创作时,则应把这个“法”当作方法、手段。
作为方法、手段要服务于创作,要服从运转灵活和气脉畅通。挥洒自如才能“心手双畅”,气脉畅通才能更好地表达性情。
情性表达出来了,才能算是真正的“活”。他执笔的方法就与众不同,他是用三指执笔法,在用笔上他是采取中锋为主,中锋与侧锋并用,侧锋而取逆势。
这与众不同的方法不是为了哔众取宠,也不是为了刻意求变,而是源于书写自然的需要。他在创作中把轻与重、虚与实、燥与润、刚与柔、方与圆、提与顿、顺与逆、翻与绞交替运用,注意抑扬顿挫,疾徐有致。
于是一幅幅“龙蛇竞笔端”的作品被业内外人士所称颂。他对“活”的度非常注意,既要让书法作品“活”起来,又不是一味地去求“活”。
在创作中严先生注意到“法”,不放过作品的细节,而又不以古之“法”和自己惯用的写法为定势,而是以作品的整体气势为统摄,让其能随势生发出新的内容,这有利让情感自然地驱使笔,常出现意想不到之笔。这就包含着无“法”的因素,这就是他的书法作品所以能“活”的关键。
而情感之笔不能不加节制,需要理性之笔加以调节。若把一时的情感 创新之笔,泛泛地用于作品之中,使字的结构支离,虽然求新求变之意表现得甚切,却难以脱离“鼓努为力”之态,就少一份自然天成之趣,这种“活”是严先生所不取的。
在书法力感的追求上,严先生看得很重,看法也独特。他认为古人常说的“笔力”、“骨力”,常被今人看作是笔画所表现出来的力感。
他说:笔画所表现出来的力感,固然是很重要的一个方面,而字的结构和章法中所表现的“力”则是合力、整体气势之力,是对书法力感起决定作用的。因此,他主张用“书法力感”一词代替“笔力”的说法。
他把古人所说的“骨力”看作是整个骨架之力,而不是孤立地追求单个笔画的力。这样他对“力”的探求,就更广泛、深刻。
而在“力”的表e69da5e887aa3231313335323631343130323136353331333361303132现上,他不排斥采取藏头、护尾、直画、方笔、硬折、顿挫等等容易生“力”手法。很多人求书法的力感较多地、甚至是偏爱上述这些容易表现”力”的形式,这样去创作,作品呈现出来的“力”,就像相朴运动员、举重运动员那样是给人以力感猛、力感显露的表现形式。
在他的行书作品中,尤其是榜书作品中,也采用这些表现手法,起笔斗峻,住笔涵敛,迅起稳住,险起平收。而他在“力”的追求上更多的是采用协调之力、含蓄之力、柔中见刚的“力”。
因此,他的书法作品所呈现的“力”不是蛮力,就像体操运动员、跳高运动员那样,是灵巧而富有弹性的“力”。“力”感不足的书法作品当然是不足挂齿的,但是,书法不是力感的竞赛,而是看其所表现的力,是否合符作品的情调、书者的心境。
书小桥流水一类的田园诗句,用极猛的“力”去表现,显然是不合适宜的。书法中的“力”是象征旺盛的生命力和追求向上的精神,而这种“力”的度要把握得适当。
这个“度”,严先生在书法作品中是把握得适到好处的。他的作品就象闪转腾挪如燕青秘宗之拳;旋摆冲刺如岳武穆神出鬼没之枪,虽英雄骁勇,但无彪悍霸气,这也是严太平性格的自我画相,虽无傲貌,却有傲骨,他画得很准确,因此他的作品是成功的。
由此可见,严先生是既注重传统,又不被传统所缚;既吸收了当代艺术。
4. 在中国大陆里,有多少人不懂繁体字
亲 聊天是不用繁体字的 用的是读音
繁体字是指汉字简化后被简化字(又称简体字)所代替的原来笔画较多的汉字。那些未被简化的字,则称为传承字。
汉字的简化主要有2种:一种是对繁体笔画的“省简”,主要来源于历朝历代的古字、俗字、草书、行书以及在新造的解放字(如龙、卫、击、乡、誊、护、习等); 第二种是用同音字或近音字取代,比如后面的后和皇后的后,本来是两个字,而为了省略笔画,就统一用笔画少的“后”替代了。
注意读音 和 近义字及非常用字 如 螝 姽 等